Europa Silenciosa | European Muteness
gerhard richter . Gegenüberstellung 2 . 1988
texto: © Enric Llorach . English translation: © Angela Frawley . montaje fotográfico: Enric Llorach
Picasso fue el último gran pintor humanista. Sus temas principales, el clasicismo, el primitivismo y el pacifismo, o bien la maternidad, la niñez o la mujer, parecen corroborarlo. Así, el Guernica, pintado en 1937, ejercería de corolario para todo ello. El advenimiento de la segunda gran guerra cambió las cosas. Theodor W. Adorno advirtió de la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, lo que resulta próximo a la idea de la dificultad por reconstruir cualquier ideología.
En los años 50 en los Estados Unidos, el arte Pop recondujo la renuncia de Adorno hacia una disipación de la ideología sobre la superficie de las cosas. En concreto, a través del estilo de vida de la clase media norteamericana y sus objetos manufacturados en vivos colores y llamativas tipografías. Andy Warhol, procedente del mundo de la ilustración publicitaria, se erigió en su mayor representante. Ante la imposibilidad de una ideología, Warhol apostó por la copia, la fotografía y la serigrafía, abandonando la poética de la pieza única tradicional. Su mundo ya no fue tanto el mundo de la realidad como el mundo superficial de los medios de comunicación. Así, sus temas se desplazaron hacia los objetos manufacturados, y el mundo de las actrices y los famosos.
Toda la biografía de Warhol supone un esfuerzo por permanecer en la superficie de la vida y de las cosas. Sus diarios así lo atestiguan, sus reflexiones no profundizan en un ningún aspecto de su psicología o sus sentimientos más íntimos, sino que actúan más bien como un registro de su actividad cotidiana. Tan sólo un hecho biográfico trasluce unas sombras en el camino de Warhol. En 1967, la activista feminista Valerie Solanas disparó tres veces sobre Warhol, alcanzándole el último en el abdomen. Warhol no falleció pero su vientre fue perforado por el disparo y se llenó de cicatrices después de varias operaciones quirúrgicas. El artista que había querido una vida de autómata, que había comido durante años menús enlatados Campbell, se enfrentó a sus propias entrañas y a sus órganos dañados. A pesar del cinismo, la ambivalencia e incluso la frivolidad presentes en su obra, Warhol fue un artista atrapado entre lo que podía hacer y lo que no. Warhol reconocía, con mayor o menor indiferencia, la imposibilidad de una ideología.
Aún así, Warhol no dejó de comentar puntos problemáticos de la sociedad norteamericana. Obras como Red Race Riot (1963), White Crash 19 Times (1963), Orange Car Crash 10 Times (1963), Green Burning Car I (1963), Big Electric Chair (1967), Electric Chair (1967), Double Silver Disaster (1963), así como la instalación para el New York State Pavilion Thirteen Most Wanted Men (1964), refieren una multiplicidad de conflictos como el racismo, la pena de muerte o las catástrofes.
Thirteen Most Wanted Men fue un encargo para el New York State Pavilion en el World’s Fair in New York 1964. El arquitecto norteamericano Philip Johnson pidió a Andy Warhol un mural que recubriera el paño ciego del pabellón en su fachada principal. Warhol colgó 25 paneles con en el retrato esmalteado de los trece criminales más buscados, utilizando las fotografías que servían para alertar a la población en comisarías y oficinas de correos del país. El mural, de 36m2, fue muy polémico y después de algunas disputas con el State Government y la dirección de la World’s Fair, Warhol ocultó todo el mural con pintura plateada de aerosol. A través de esta obra, Warhol expuso la mediatización del crimen, explorando la dimensión social de figuras públicas del mundo del hampa como Al Capone, convertidas en celebridades para el imaginario público.
Sin embargo, Warhol se acercó a los problemas sociales bajo el mantra de la repetición y la reproducción técnica, atributos ambos de los medios de comunicación. Warhol constató así la imposibilidad de un acercamiento ideológico a los conflictos. Simplemente los hechos ocurren ante él, transformado en un espectador medio, sentado en el sofá y mirando la televisión. En la obra de Warhol, la indiferencia, los automatismos o la compulsión repetitiva -es decir, la pérdida de la subjetividad- se traducen en colores planos que roban el protagonismo al tema. Estos colores se introducen además en el mismo título de las obras, así como con frecuencia la cantidad de veces en las que la imagen serigrafiada ha sido repetida sobre la tela. Indolentemente, Warhol banaliza la imagen fotográfica.
En Alemania, el pintor Gerhard Richter aprecia la obra de Andy Warhol. Para él, Warhol legitima la introducción de lo mecánico en la obra de arte, que recogerá para su propia producción artística. Para Richter, nacido en la Alemania de entreguerras, pintar bajo las instrucción de una ideología tampoco fue posible. Si no era posible acometer la escritura de poesía tampoco lo era el ejercicio de la pintura en la que había sido su concepción moderna: el humanismo. Richter, como Warhol, quiso pintar la neutralidad. Sin embargo no dejó de comentar algunos aspectos relacionados con la historia alemana. Obras como Mustang Squadron [Mustang-Staffel] (1964), Bombers [Bomber] (1963), Phantom Interceptors [Phantom Afbangäger] (1964), Uncle Rudi [Onkel Rudi] (1965), la serie de 15 óleos llamada October 18, 1977 [18. Oktober 1977] (1988), o los 48 Portraits (1971-72), dan fe de la preocupación de Richter por la situación política.
October 18, 1977 [18. Oktober 1977] es una serie de 15 óleos pintada por Gerhard Richter en 1988, once años después de los hechos que hubieron de poner fin a las vidas de Gudrun Ensslin, Andreas Baader and Jan-Carl Raspe, en la noche del 18 de octubre de 1977, la llamada “Noche de muerte en la prisión de Stammheim”. Ensslin, Baader y Raspe eran miembros del grupo terrorista Rote Armee Fraktion (RAF), también conocidos como el Baader-Meinhof Gang, presuntamente involucrados en 5 ataques con bomba y 4 asesinatos. Al igual que en Thirteen Most Wanted Men, de Andy Warhol, las fotografías son las relacionadas con el caso y proceden de la fotografía policial y forense. El único comentario de Richter reside en la selección de las quince imágenes, en la ausencia de color y el aspecto fotográfico de los óleos.
Siguiendo la estela de Warhol, Gerhard Richter construye un archivo de imágenes que mezclan recortes de prensa con fotografías tomadas por él mismo. Este inmenso Atlas será la base visual sobre la que Richter escogerá, re-enmarcará e interpretará en su pintura. Sin embargo, su opinión quedará retenida en una apariencia cuidadosa y una técnica brillante. Richter trabaja desde la pintura misma, es decir, desde lo puramente disciplinar. Su subjetividad desaparece. Asoman entonces en sus obras pictóricas la fotografía, la ausencia de color e incluso la abstracción, pero también el clasicismo, el paisaje, y temas tradicionales como las vanitas, la mujer o la maternidad. Richter investiga cómo pintar cuando nada puede decirse, o por lo menos, desearse de un modo colectivo. Richter investiga la fuerza de lo banal, en tanto que imagen sin un cuerpo ideológico que la dirija.
En la Inglaterra contemporánea, un grupo de arquitectos parecen recoger algunas de estas cuestiones. Entroncados en una genealogía que les une a los inicios del arte Pop en el Reino Unido, como el Independent Group y los arquitectos Alison & Peter Smithson, los equipos de arquitectura Sergison Bates y Caruso St John abordan el ejercicio de la arquitectura desde un cierto mutismo ideológico. En su obra, las referencias son a menudo pre-modernas. El revestimiento, el ornamento, pero también las pautas espaciales de la arquitectura histórica, permiten a estos arquitectos un acercamiento en cierta forma liberado del cuerpo ideológico de la modernidad. Obras como Private House, Lincolnshire (1993-1994), Brick House (2001-2005), o el más reciente Nottingham Contemporary (2004-2009), para el caso de Caruso St John, o bien Pub, Walsall (1996-1998), Mixed use development, Wandsworth, London (1999-2004), Studio House, Hackney, London (2000-2004), obras todas ellas de Sergison Bates, prueban una apuesta por la continuidad urbana, la contención formal y el rigor constructivo.
La casa privada en Lincolnshire, de Caruso St John, revisita la modernidad desde la reflexión sobre lo vernáculo. El rigor de la construcción, la obra de ladrillo y la cubierta tejada a dos aguas, se ven contrapuestos a las líneas horizontales que dominan los aleros y anexos adyacentes. También, la posición de las carpinterías sobre la misma superficie de los cerramientos exteriores, sin el retraso habitual para evitar la lluvia sobre los cristales, así como las carpinterías fijas, que ofrecen panorámicas limpias del exterior, sin las cortapisas visuales de las carpinterías tradicionales. Por su lado, la gruesa chapa de acero utilizada para las cornisas y los paneles de madera pintados en negro refuerzan el imaginario moderno de la casa, que se encuentra precisamente en ese estado de tensión, en la continuidad con las técnicas heredadas, pero también, en la actualización de sus parámetros espaciales y constructivos.
La casa-estudio en Hackney, que los arquitectos Sergison Bates construyeron en Londres, redunda en lo comentado sobre Caruso St John. Los edificios industriales cercanos llevaron a los arquitectos al uso de un sistema de ladrillos cortados y pegados casi sin grosor de junta. En la medianera, el muro de ladrillo fue recubierto por una lechada de cemento, aparejándose en imagen a los edificios próximos. Las carpinterías sencillas en madera se disponen en la superficie exterior de los cerramientos, como en la casa en Lincolnshire, mientras que la fachada posterior se eleva mucho más ligera y contemporánea. La austeridad de esta arquitectura, de rasgos vagamente protestantes, establece una continuidad eficaz con el resto del tejido de urbano que rodea la casa y que da carácter al distrito londinense de Hackney.
Como Richter, estos equipos de arquitectos parecen hacer reposar sus diseños sobre una idea de neutralidad, bien de continuidad con la ciudad. Sin embargo, su respeto por las formas construidas, tanto tradicionales como históricas, así como una investigación permanente sobre cómo éstas digieren formalmente las posibilidades contemporáneas, produce una sensación paradójica en su compleción arquitectónica: sus edificios han acabado encontrando su lugar en el conservadurismo del Reino Unido y Suiza. De la apuesta por la neutralidad, se podría deducir de esta arquitectura una proximidad al status quo político que en principio no aprueban, repitiéndose así la problemática abordada por Richter, donde subjetividad y realidad parecen no comprometer una posición ideológica, porqué ésta resulta imposible. De cariz socialdemócrata, como lo es también presumiblemente la pintura de Richter, no así para Warhol, confinado sin excesivos problemas en las coordenadas políticas de los Estados Unidos, la excelente arquitectura de estos estudios ingleses se acerca en su formulación más problemática a una aprobación tácita de la situación política.
En paralelo a la Inglaterra contemporánea, en muchos países europeos han nacido corrientes que han retomado el uso de la ideología para el diseño de la arquitectura y la ciudad. El activismo, el colectivismo o el asociacionismo, encauzados a través de un número creciente de movimientos sociales y procesos participativos de todo tipo, han abierto una nueva vía para el pensamiento urbano. Ésta última posición, abiertamente ideológica, es distinta a la de Caruso St John y Sergison Bates, y sin embargo parecen ambas válidas para el restablecimiento de una alternativa ideológica al actual estado de las cosas.
Lista de ilustraciones | List of illustrations
01:
Andy Warhol, Thirteen Most Wanted Men (1964), New York State Pavilion, World’s Fair in New York 1964.
Klaus Honef (Ed.), Andy Warhol 1928-1987. Commerce into Art, Benedikt Taschen Verlag GmbH, Colonia, 1993, p. 62.
02:
Andy Warhol, Thirteen Most Wanted Men (1964), New York State Pavilion, World’s Fair in New York 1964, después del rocíado de aerosol plateado.
Klaus Honef (Ed.), Andy Warhol 1928-1987. Commerce into Art, Benedikt Taschen Verlag GmbH, Colonia, 1993, p. 62.
03:
Gerhard Richter, Confrontation 1, [Gegenüberstellung 1], de la serie October 18, 1977 [18. Oktober 1977], 1988.
Robert Storr (Ed.), Gerhard Richter. Forty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p. 210. Publicado en ocasión de la exposición “Gerhard Richter: Forty Years of Painting”, comisariada por Robert Storr, Department of Painting and Sculpture, The Museum of Modern Art, New York, February 14-May 21, 2002.
04:
Gerhard Richter, Confrontation 2 [Gegenüberstellung 2], de la serie October 18, 1977 [18. Oktober 1977], 1988.
Robert Storr (Ed.), Gerhard Richter. Forty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p. 211a. Publicado en ocasión de la exposición “Gerhard Richter: Forty Years of Painting”, comisariada por Robert Storr, Department of Painting and Sculpture, The Museum of Modern Art, New York, February 14-May 21, 2002.
05:
Gerhard Richter, Confrontation 3 [Gegenüberstellung 3], de la serie October 18, 1977 [18. Oktober 1977], 1988.
Robert Storr (Ed.), Gerhard Richter. Forty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p. 211b. Publicado en ocasión de la exposición “Gerhard Richter: Forty Years of Painting”, comisariada por Robert Storr, Department of Painting and Sculpture, The Museum of Modern Art, New York, February 14-May 21, 2002.
06:
Caruso St John, Casa en Lincolnshire, UK, 1993-1994.
Philip Ursprung (Ed.), Caruso St John, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2008, p. 123.
07:
Caruso St John, Casa en Lincolnshire, UK, 1993-1994.
Philip Ursprung (Ed.), Caruso St John, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2008, p. 122.
08:
Sergison Bates, Casa-estudio en Hackney, Londres, UK, 2000-2004.
Moisés Puente/Anna Puyuelo (Ed.), Sergison Bates, 2G n.34, International Architecture Review, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p.56.
09:
Sergison Bates, Casa-estudio en Hackney, fachada posterior, Londres, UK, 2000-2004.
Moisés Puente/Anna Puyuelo (Ed.), Sergison Bates, 2G n.34, International Architecture Review, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p.59.
Picasso was the last great humanist painter as his principal themes of classicism, primitivism and pacifism, as well as maternity, childhood or women, would appear to testify; while Guernica, painted in 1937, is a natural corollary as the last great humanist painting. Then, with the outbreak of World War II, everything changed. Theodor W. Adorno was later to assert that “to write poetry after Auschwitz is barbaric” making it “impossible to write poetry today”, which leads us on to the problematic of reconstructing any ideology.
In the United States in the 1950s, Pop Art deflected this post-Auschwitz rejection of poetry towards the dissipation of ideology to a more superficial level, namely, towards the lifestyle of the American middle classes and the bright colours and bold fonts of their consumer objects. With his background in advertising and illustration, Andy Warhol was hailed as Pop Art’s maximum proponent. Faced with the impossibility of an ideology, Warhol copied, photographed and silkscreen printed, challenging the poetics of traditional unique artwork. His world was no longer one immersed in reality, but rather the superficial world of the Mass Media. His themes, in stark contrast to those of Picasso, moved towards the manufactured object and the ostensible world of actors and celebrities.
Warhol’s entire bibliography strove to remain on the surface, to which his diaries bear witness. His reflections delve not into the intricacies of his psyche or innermost feelings, but merely serve as a record of his daily activities. Only one event in the life of Warhol seems to scratch beneath the surface. In 1967, he survived an attempt on his life when feminist activist Valerie Solanas fired three shots at him. She missed twice but the third bullet when through his abdomen, leaving him covered with scars following extensive surgery. Warhol, who considered himself “a deeply superficial person”, who wanted “to be a machine” and who had the same lunch with Campbell’s soup every day for twenty years, suddenly came face to face with what lay beneath his own surface, his injured internal organs. Despite a certain cynicism, ambivalence or even frivolity in his oeuvre, Warhol remained an artist trapped within the limits of what he could and could not do, accepting with complacent indifference the impossibility of an ideology.
But it would be erroneous to believe that Warhol eschewed commenting on the problems of the society in which he lived. Red Race Riot (1963), White Crash 19 Times (1963), Orange Car Crash 10 Times (1963), Green Burning Car I (1963), Big Electric Chair (1967), Electric Chair (1967), Double Silver Disaster (1963), as well as the installation at New York State Pavilion Thirteen Most Wanted Men (1964) all refer to the multifarious conflicts of his time, addressing such issues as racism, the death penalty or disasters.
The latter, Thirteen Most Wanted Men, was a commission for the New York State Pavilion at the World’s Fair in New York, 1964. The American architect, Philip Johnson, asked Warhol to design a mural for the main façade of the pavilion. Warhol hung 25 screenprints depicting the enlarged mug shots of the thirteen most wanted criminals that had actually been displayed in police stations and post offices across the country to alert the public. This 36 m2 mural incited great controversy and after much debate with the State Governor and the Organisers of the Fair, it was white-washed over with aluminium-silver paint. With this installation, Warhol exposed the Media coverage of crime, exploring the social dimension of gangland public figures like Al Capone, who had gained great notoriety in the public mind.
The approach adopted by Warhol to comment on these social issues was through a mantra of repetition and technical reproduction, attributes of the Mass Media. He thereby affirmed that it was not possible for him to adopt any ideological stance. Events simply occur before him, converting him into a mere spectator sitting on the sofa watching TV. This indifference, the automatisms or the compulsive repetitions, i.e. the loss of subjectivity, is articulated in Warhol’s work with the use of primary colours that completely steal the limelight. Even the title of many pieces includes the colour and number of repetitions on the canvas, Orange Car Crash 14 Times, blatantly trivialising the actual photographic image.
Meanwhile in Germany, Gerhard Richter was an admirer of Andy Warhol’s work. He believed Warhol legitimised the introduction of mechanical reproduction into the art world, and would himself embrace it into his artistic expression. In between-war Germany, painting under the instruction of an ideology was also proving impossible for Richter; if writing poetry was inconceivable in the aftermath of Auschwitz, so too was the practice of painting in which the modern conception of humanism had dwelled. Like Warhol, he too set out to paint neutrality which was not to say he refrained from commenting on aspects of German history. Works such as Mustang Squadron [Mustang-Staffel] (1964), Bombers [Bomber] (1963), Phantom Interceptors [Phantom Afbangäger] (1964), Uncle Rudi [Onkel Rudi] (1965), a series of 15 oil paintings titled October 18, 1977 [18. Oktober 1977] (1988) or the 48 Portraits (1971-72) all attest to his concern about the political situation.
October 18, 1977 [18. Oktober 1977] consists of a cycle of 15 oil paintings completed by Richter in 1988, eleven years after the events that ended the lives of Gudrun Ensslin, Andreas Baader and Jan-Carl Raspe, on the night of 18 October 1977, in what has become known as the “Stammheim prison’s Death Night”. These three members of the Rote Armee Fraktion (RAF) terrorist group (also called the Baader-Meinhof Gang) were allegedly implicated in 5 bomb attacks and 4 killings. The photographs used as the point of departure for the paintings were either from police or forensic sources, just like with Warhol’s Thirteen Most Wanted Men. Richter's only comment lay in his choice of the fifteen images, the absence of colour and photographic appearance of the oil paintings (photopaintings).
Following the trail of Warhol, Gerhard Richter also amassed a file of images, culling newspaper clippings together with photographs of his own. This immense “Atlas” would serve as the visual basis from which Richter would select, re-work and interpret in his paintings. However, Richter opinions are held in both exacting appearances and expert techniques. He concentrates on the art of painting, from a purely disciplinary perspective. His subjectivity is annulled. Photography, the absence of colour and even abstraction abound in his pictorial work, but also classicism, landscapes and traditional topics such as vanitas, women and motherhood. Richter explores how one might paint when there is nothing to say, or at least, no collective desire to do so. He probes into the force of the banal insofar as an image devoid of an ideology allows.
In contemporary Britain, we could argue that a group of architects are following along the same lines. Connected in a lineage that ties them to the origins of Pop Art in the UK (such as the Independent Group and the architects, Alison & Peter Smithson), Sergison Bates and Caruso St John teams of architects approach the practice of architecture from a certain ideological mutism. The pre-modern often serves as a reference for their work. Cladding, adornment as well as spatial patterns of historic architecture allow these architects an approach which is somewhat disengaged from the ideological corpus of modernity.
Projects by Caruso St John, such as Private House, Lincolnshire (1993-1994), Brick House (2001-2005), or more recently, Nottingham Contemporary (2004-2009), and by Sergison Bates, such as Pub, Walsall (1996-1998), Mixed use development, Wandsworth, London (1999-2004) or Studio House, Hackney, London (2000-2004), reveal a commitment to urban continuity, formal restraint and constructive rigor.
Private house in Lincolnshire by Caruso St John revisits modernity with a reflection on the vernacular. The rigor in the construction, the brickwork and the tiled pitched roof are set in opposition to the horizontal lines that dominate the eaves and adjacent annexes. The position of the doors and windows on the exterior walls, without the usual recess to avoid the rain against the windows, and the fixed window panes offer a clear panoramic view of the exterior free of the usual trappings of traditional framing. While the thick steel cornices and black-painted panelling give a more modern feel to the building. Thus, the house seems to remain in a state of tension between a continuity with inherited techniques and the up-dated spatial and constructive parameters.
Studio House in Hackney constructed by Sergison Bates architects in London between 2000 and 2004 also responds to the comments above on Caruso St John. The nearby industrial buildings steered the architects towards the use of a brick slip system with thinly cut bricks. A layer of mortar slurry was washed over the brick party wall, mirroring the nearby buildings. The wooden framing for the doors and windows on the exterior walls is simple, like in Caruso St John’s house in Lincolnshire, while the rear façade is much lighter and more contemporary. The austerity of this architecture, vaguely Protestant in tone, provides effective continuity with the rest of the urban fabric that surrounds the house, adding to the character of the London Borough of Hackney.
These two teams of architects, like Richter, seem to posit their designs upon the notion of neutrality or continuity with the city. Their respect for both traditional and historic constructed forms, as well as a permanent seeking out of how these might formally direct contemporary possibilities, has produced a paradoxical sensation in their architectural completion: the buildings appear to be finding their place in the heart of British or Swiss conservatism.
Neutrality would appear then to suggest an acceptance of the political status quo, which the architects themselves may not necessarily, in principle, advocate. This echoes the problematic addressed by Richter, where subjectivity and reality appear not to engage with any ideological stance, inasmuch as this proves impossible. One may venture a social democratic stance for these architects, as for Richter, but not for Warhol who is easily confined within the political coordinates of the United States. The architectural brilliance of these British architectural studios would suggest, at its most problematic formulation, a tactical approval of the political situation.
Other trends have emerged in many European countries at the same time as that in contemporary Britain, many of which have indeed engaged with an ideology for architecture and city planning. Activism, collectivism or political associationism, stemming from the growing number and diversity of social movements and participatory processes, has opened up a new line for urban thinking. This more openly ideological position contrasts with that of Caruso St John and Sergison, though both positions would appear valid in re-establishing an ideological alternative to the current state of affairs.
texto: © Enric Llorach . English translation: © Angela Frawley . montaje fotográfico: Enric Llorach
Supongo que tenemos la ambición (carente de modestia) de hacer arquitectura del mismo modo en que Gerhard Richter pintaba.
Adam Caruso, arquitecto
Adam Caruso, arquitecto
Picasso fue el último gran pintor humanista. Sus temas principales, el clasicismo, el primitivismo y el pacifismo, o bien la maternidad, la niñez o la mujer, parecen corroborarlo. Así, el Guernica, pintado en 1937, ejercería de corolario para todo ello. El advenimiento de la segunda gran guerra cambió las cosas. Theodor W. Adorno advirtió de la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, lo que resulta próximo a la idea de la dificultad por reconstruir cualquier ideología.
En los años 50 en los Estados Unidos, el arte Pop recondujo la renuncia de Adorno hacia una disipación de la ideología sobre la superficie de las cosas. En concreto, a través del estilo de vida de la clase media norteamericana y sus objetos manufacturados en vivos colores y llamativas tipografías. Andy Warhol, procedente del mundo de la ilustración publicitaria, se erigió en su mayor representante. Ante la imposibilidad de una ideología, Warhol apostó por la copia, la fotografía y la serigrafía, abandonando la poética de la pieza única tradicional. Su mundo ya no fue tanto el mundo de la realidad como el mundo superficial de los medios de comunicación. Así, sus temas se desplazaron hacia los objetos manufacturados, y el mundo de las actrices y los famosos.
Toda la biografía de Warhol supone un esfuerzo por permanecer en la superficie de la vida y de las cosas. Sus diarios así lo atestiguan, sus reflexiones no profundizan en un ningún aspecto de su psicología o sus sentimientos más íntimos, sino que actúan más bien como un registro de su actividad cotidiana. Tan sólo un hecho biográfico trasluce unas sombras en el camino de Warhol. En 1967, la activista feminista Valerie Solanas disparó tres veces sobre Warhol, alcanzándole el último en el abdomen. Warhol no falleció pero su vientre fue perforado por el disparo y se llenó de cicatrices después de varias operaciones quirúrgicas. El artista que había querido una vida de autómata, que había comido durante años menús enlatados Campbell, se enfrentó a sus propias entrañas y a sus órganos dañados. A pesar del cinismo, la ambivalencia e incluso la frivolidad presentes en su obra, Warhol fue un artista atrapado entre lo que podía hacer y lo que no. Warhol reconocía, con mayor o menor indiferencia, la imposibilidad de una ideología.
Aún así, Warhol no dejó de comentar puntos problemáticos de la sociedad norteamericana. Obras como Red Race Riot (1963), White Crash 19 Times (1963), Orange Car Crash 10 Times (1963), Green Burning Car I (1963), Big Electric Chair (1967), Electric Chair (1967), Double Silver Disaster (1963), así como la instalación para el New York State Pavilion Thirteen Most Wanted Men (1964), refieren una multiplicidad de conflictos como el racismo, la pena de muerte o las catástrofes.
Thirteen Most Wanted Men fue un encargo para el New York State Pavilion en el World’s Fair in New York 1964. El arquitecto norteamericano Philip Johnson pidió a Andy Warhol un mural que recubriera el paño ciego del pabellón en su fachada principal. Warhol colgó 25 paneles con en el retrato esmalteado de los trece criminales más buscados, utilizando las fotografías que servían para alertar a la población en comisarías y oficinas de correos del país. El mural, de 36m2, fue muy polémico y después de algunas disputas con el State Government y la dirección de la World’s Fair, Warhol ocultó todo el mural con pintura plateada de aerosol. A través de esta obra, Warhol expuso la mediatización del crimen, explorando la dimensión social de figuras públicas del mundo del hampa como Al Capone, convertidas en celebridades para el imaginario público.
Sin embargo, Warhol se acercó a los problemas sociales bajo el mantra de la repetición y la reproducción técnica, atributos ambos de los medios de comunicación. Warhol constató así la imposibilidad de un acercamiento ideológico a los conflictos. Simplemente los hechos ocurren ante él, transformado en un espectador medio, sentado en el sofá y mirando la televisión. En la obra de Warhol, la indiferencia, los automatismos o la compulsión repetitiva -es decir, la pérdida de la subjetividad- se traducen en colores planos que roban el protagonismo al tema. Estos colores se introducen además en el mismo título de las obras, así como con frecuencia la cantidad de veces en las que la imagen serigrafiada ha sido repetida sobre la tela. Indolentemente, Warhol banaliza la imagen fotográfica.
En Alemania, el pintor Gerhard Richter aprecia la obra de Andy Warhol. Para él, Warhol legitima la introducción de lo mecánico en la obra de arte, que recogerá para su propia producción artística. Para Richter, nacido en la Alemania de entreguerras, pintar bajo las instrucción de una ideología tampoco fue posible. Si no era posible acometer la escritura de poesía tampoco lo era el ejercicio de la pintura en la que había sido su concepción moderna: el humanismo. Richter, como Warhol, quiso pintar la neutralidad. Sin embargo no dejó de comentar algunos aspectos relacionados con la historia alemana. Obras como Mustang Squadron [Mustang-Staffel] (1964), Bombers [Bomber] (1963), Phantom Interceptors [Phantom Afbangäger] (1964), Uncle Rudi [Onkel Rudi] (1965), la serie de 15 óleos llamada October 18, 1977 [18. Oktober 1977] (1988), o los 48 Portraits (1971-72), dan fe de la preocupación de Richter por la situación política.
October 18, 1977 [18. Oktober 1977] es una serie de 15 óleos pintada por Gerhard Richter en 1988, once años después de los hechos que hubieron de poner fin a las vidas de Gudrun Ensslin, Andreas Baader and Jan-Carl Raspe, en la noche del 18 de octubre de 1977, la llamada “Noche de muerte en la prisión de Stammheim”. Ensslin, Baader y Raspe eran miembros del grupo terrorista Rote Armee Fraktion (RAF), también conocidos como el Baader-Meinhof Gang, presuntamente involucrados en 5 ataques con bomba y 4 asesinatos. Al igual que en Thirteen Most Wanted Men, de Andy Warhol, las fotografías son las relacionadas con el caso y proceden de la fotografía policial y forense. El único comentario de Richter reside en la selección de las quince imágenes, en la ausencia de color y el aspecto fotográfico de los óleos.
Siguiendo la estela de Warhol, Gerhard Richter construye un archivo de imágenes que mezclan recortes de prensa con fotografías tomadas por él mismo. Este inmenso Atlas será la base visual sobre la que Richter escogerá, re-enmarcará e interpretará en su pintura. Sin embargo, su opinión quedará retenida en una apariencia cuidadosa y una técnica brillante. Richter trabaja desde la pintura misma, es decir, desde lo puramente disciplinar. Su subjetividad desaparece. Asoman entonces en sus obras pictóricas la fotografía, la ausencia de color e incluso la abstracción, pero también el clasicismo, el paisaje, y temas tradicionales como las vanitas, la mujer o la maternidad. Richter investiga cómo pintar cuando nada puede decirse, o por lo menos, desearse de un modo colectivo. Richter investiga la fuerza de lo banal, en tanto que imagen sin un cuerpo ideológico que la dirija.
En la Inglaterra contemporánea, un grupo de arquitectos parecen recoger algunas de estas cuestiones. Entroncados en una genealogía que les une a los inicios del arte Pop en el Reino Unido, como el Independent Group y los arquitectos Alison & Peter Smithson, los equipos de arquitectura Sergison Bates y Caruso St John abordan el ejercicio de la arquitectura desde un cierto mutismo ideológico. En su obra, las referencias son a menudo pre-modernas. El revestimiento, el ornamento, pero también las pautas espaciales de la arquitectura histórica, permiten a estos arquitectos un acercamiento en cierta forma liberado del cuerpo ideológico de la modernidad. Obras como Private House, Lincolnshire (1993-1994), Brick House (2001-2005), o el más reciente Nottingham Contemporary (2004-2009), para el caso de Caruso St John, o bien Pub, Walsall (1996-1998), Mixed use development, Wandsworth, London (1999-2004), Studio House, Hackney, London (2000-2004), obras todas ellas de Sergison Bates, prueban una apuesta por la continuidad urbana, la contención formal y el rigor constructivo.
La casa privada en Lincolnshire, de Caruso St John, revisita la modernidad desde la reflexión sobre lo vernáculo. El rigor de la construcción, la obra de ladrillo y la cubierta tejada a dos aguas, se ven contrapuestos a las líneas horizontales que dominan los aleros y anexos adyacentes. También, la posición de las carpinterías sobre la misma superficie de los cerramientos exteriores, sin el retraso habitual para evitar la lluvia sobre los cristales, así como las carpinterías fijas, que ofrecen panorámicas limpias del exterior, sin las cortapisas visuales de las carpinterías tradicionales. Por su lado, la gruesa chapa de acero utilizada para las cornisas y los paneles de madera pintados en negro refuerzan el imaginario moderno de la casa, que se encuentra precisamente en ese estado de tensión, en la continuidad con las técnicas heredadas, pero también, en la actualización de sus parámetros espaciales y constructivos.
La casa-estudio en Hackney, que los arquitectos Sergison Bates construyeron en Londres, redunda en lo comentado sobre Caruso St John. Los edificios industriales cercanos llevaron a los arquitectos al uso de un sistema de ladrillos cortados y pegados casi sin grosor de junta. En la medianera, el muro de ladrillo fue recubierto por una lechada de cemento, aparejándose en imagen a los edificios próximos. Las carpinterías sencillas en madera se disponen en la superficie exterior de los cerramientos, como en la casa en Lincolnshire, mientras que la fachada posterior se eleva mucho más ligera y contemporánea. La austeridad de esta arquitectura, de rasgos vagamente protestantes, establece una continuidad eficaz con el resto del tejido de urbano que rodea la casa y que da carácter al distrito londinense de Hackney.
Como Richter, estos equipos de arquitectos parecen hacer reposar sus diseños sobre una idea de neutralidad, bien de continuidad con la ciudad. Sin embargo, su respeto por las formas construidas, tanto tradicionales como históricas, así como una investigación permanente sobre cómo éstas digieren formalmente las posibilidades contemporáneas, produce una sensación paradójica en su compleción arquitectónica: sus edificios han acabado encontrando su lugar en el conservadurismo del Reino Unido y Suiza. De la apuesta por la neutralidad, se podría deducir de esta arquitectura una proximidad al status quo político que en principio no aprueban, repitiéndose así la problemática abordada por Richter, donde subjetividad y realidad parecen no comprometer una posición ideológica, porqué ésta resulta imposible. De cariz socialdemócrata, como lo es también presumiblemente la pintura de Richter, no así para Warhol, confinado sin excesivos problemas en las coordenadas políticas de los Estados Unidos, la excelente arquitectura de estos estudios ingleses se acerca en su formulación más problemática a una aprobación tácita de la situación política.
En paralelo a la Inglaterra contemporánea, en muchos países europeos han nacido corrientes que han retomado el uso de la ideología para el diseño de la arquitectura y la ciudad. El activismo, el colectivismo o el asociacionismo, encauzados a través de un número creciente de movimientos sociales y procesos participativos de todo tipo, han abierto una nueva vía para el pensamiento urbano. Ésta última posición, abiertamente ideológica, es distinta a la de Caruso St John y Sergison Bates, y sin embargo parecen ambas válidas para el restablecimiento de una alternativa ideológica al actual estado de las cosas.
Lista de ilustraciones | List of illustrations
01:
Andy Warhol, Thirteen Most Wanted Men (1964), New York State Pavilion, World’s Fair in New York 1964.
Klaus Honef (Ed.), Andy Warhol 1928-1987. Commerce into Art, Benedikt Taschen Verlag GmbH, Colonia, 1993, p. 62.
02:
Andy Warhol, Thirteen Most Wanted Men (1964), New York State Pavilion, World’s Fair in New York 1964, después del rocíado de aerosol plateado.
Klaus Honef (Ed.), Andy Warhol 1928-1987. Commerce into Art, Benedikt Taschen Verlag GmbH, Colonia, 1993, p. 62.
03:
Gerhard Richter, Confrontation 1, [Gegenüberstellung 1], de la serie October 18, 1977 [18. Oktober 1977], 1988.
Robert Storr (Ed.), Gerhard Richter. Forty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p. 210. Publicado en ocasión de la exposición “Gerhard Richter: Forty Years of Painting”, comisariada por Robert Storr, Department of Painting and Sculpture, The Museum of Modern Art, New York, February 14-May 21, 2002.
04:
Gerhard Richter, Confrontation 2 [Gegenüberstellung 2], de la serie October 18, 1977 [18. Oktober 1977], 1988.
Robert Storr (Ed.), Gerhard Richter. Forty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p. 211a. Publicado en ocasión de la exposición “Gerhard Richter: Forty Years of Painting”, comisariada por Robert Storr, Department of Painting and Sculpture, The Museum of Modern Art, New York, February 14-May 21, 2002.
05:
Gerhard Richter, Confrontation 3 [Gegenüberstellung 3], de la serie October 18, 1977 [18. Oktober 1977], 1988.
Robert Storr (Ed.), Gerhard Richter. Forty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p. 211b. Publicado en ocasión de la exposición “Gerhard Richter: Forty Years of Painting”, comisariada por Robert Storr, Department of Painting and Sculpture, The Museum of Modern Art, New York, February 14-May 21, 2002.
06:
Caruso St John, Casa en Lincolnshire, UK, 1993-1994.
Philip Ursprung (Ed.), Caruso St John, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2008, p. 123.
07:
Caruso St John, Casa en Lincolnshire, UK, 1993-1994.
Philip Ursprung (Ed.), Caruso St John, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2008, p. 122.
08:
Sergison Bates, Casa-estudio en Hackney, Londres, UK, 2000-2004.
Moisés Puente/Anna Puyuelo (Ed.), Sergison Bates, 2G n.34, International Architecture Review, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p.56.
09:
Sergison Bates, Casa-estudio en Hackney, fachada posterior, Londres, UK, 2000-2004.
Moisés Puente/Anna Puyuelo (Ed.), Sergison Bates, 2G n.34, International Architecture Review, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p.59.
I guess we have the ambition (though we lack the modesty) to create architecture in the same way as Gerhard Richter paints.
Adam Caruso, architect
Adam Caruso, architect
Picasso was the last great humanist painter as his principal themes of classicism, primitivism and pacifism, as well as maternity, childhood or women, would appear to testify; while Guernica, painted in 1937, is a natural corollary as the last great humanist painting. Then, with the outbreak of World War II, everything changed. Theodor W. Adorno was later to assert that “to write poetry after Auschwitz is barbaric” making it “impossible to write poetry today”, which leads us on to the problematic of reconstructing any ideology.
In the United States in the 1950s, Pop Art deflected this post-Auschwitz rejection of poetry towards the dissipation of ideology to a more superficial level, namely, towards the lifestyle of the American middle classes and the bright colours and bold fonts of their consumer objects. With his background in advertising and illustration, Andy Warhol was hailed as Pop Art’s maximum proponent. Faced with the impossibility of an ideology, Warhol copied, photographed and silkscreen printed, challenging the poetics of traditional unique artwork. His world was no longer one immersed in reality, but rather the superficial world of the Mass Media. His themes, in stark contrast to those of Picasso, moved towards the manufactured object and the ostensible world of actors and celebrities.
Warhol’s entire bibliography strove to remain on the surface, to which his diaries bear witness. His reflections delve not into the intricacies of his psyche or innermost feelings, but merely serve as a record of his daily activities. Only one event in the life of Warhol seems to scratch beneath the surface. In 1967, he survived an attempt on his life when feminist activist Valerie Solanas fired three shots at him. She missed twice but the third bullet when through his abdomen, leaving him covered with scars following extensive surgery. Warhol, who considered himself “a deeply superficial person”, who wanted “to be a machine” and who had the same lunch with Campbell’s soup every day for twenty years, suddenly came face to face with what lay beneath his own surface, his injured internal organs. Despite a certain cynicism, ambivalence or even frivolity in his oeuvre, Warhol remained an artist trapped within the limits of what he could and could not do, accepting with complacent indifference the impossibility of an ideology.
But it would be erroneous to believe that Warhol eschewed commenting on the problems of the society in which he lived. Red Race Riot (1963), White Crash 19 Times (1963), Orange Car Crash 10 Times (1963), Green Burning Car I (1963), Big Electric Chair (1967), Electric Chair (1967), Double Silver Disaster (1963), as well as the installation at New York State Pavilion Thirteen Most Wanted Men (1964) all refer to the multifarious conflicts of his time, addressing such issues as racism, the death penalty or disasters.
The latter, Thirteen Most Wanted Men, was a commission for the New York State Pavilion at the World’s Fair in New York, 1964. The American architect, Philip Johnson, asked Warhol to design a mural for the main façade of the pavilion. Warhol hung 25 screenprints depicting the enlarged mug shots of the thirteen most wanted criminals that had actually been displayed in police stations and post offices across the country to alert the public. This 36 m2 mural incited great controversy and after much debate with the State Governor and the Organisers of the Fair, it was white-washed over with aluminium-silver paint. With this installation, Warhol exposed the Media coverage of crime, exploring the social dimension of gangland public figures like Al Capone, who had gained great notoriety in the public mind.
The approach adopted by Warhol to comment on these social issues was through a mantra of repetition and technical reproduction, attributes of the Mass Media. He thereby affirmed that it was not possible for him to adopt any ideological stance. Events simply occur before him, converting him into a mere spectator sitting on the sofa watching TV. This indifference, the automatisms or the compulsive repetitions, i.e. the loss of subjectivity, is articulated in Warhol’s work with the use of primary colours that completely steal the limelight. Even the title of many pieces includes the colour and number of repetitions on the canvas, Orange Car Crash 14 Times, blatantly trivialising the actual photographic image.
Meanwhile in Germany, Gerhard Richter was an admirer of Andy Warhol’s work. He believed Warhol legitimised the introduction of mechanical reproduction into the art world, and would himself embrace it into his artistic expression. In between-war Germany, painting under the instruction of an ideology was also proving impossible for Richter; if writing poetry was inconceivable in the aftermath of Auschwitz, so too was the practice of painting in which the modern conception of humanism had dwelled. Like Warhol, he too set out to paint neutrality which was not to say he refrained from commenting on aspects of German history. Works such as Mustang Squadron [Mustang-Staffel] (1964), Bombers [Bomber] (1963), Phantom Interceptors [Phantom Afbangäger] (1964), Uncle Rudi [Onkel Rudi] (1965), a series of 15 oil paintings titled October 18, 1977 [18. Oktober 1977] (1988) or the 48 Portraits (1971-72) all attest to his concern about the political situation.
October 18, 1977 [18. Oktober 1977] consists of a cycle of 15 oil paintings completed by Richter in 1988, eleven years after the events that ended the lives of Gudrun Ensslin, Andreas Baader and Jan-Carl Raspe, on the night of 18 October 1977, in what has become known as the “Stammheim prison’s Death Night”. These three members of the Rote Armee Fraktion (RAF) terrorist group (also called the Baader-Meinhof Gang) were allegedly implicated in 5 bomb attacks and 4 killings. The photographs used as the point of departure for the paintings were either from police or forensic sources, just like with Warhol’s Thirteen Most Wanted Men. Richter's only comment lay in his choice of the fifteen images, the absence of colour and photographic appearance of the oil paintings (photopaintings).
Following the trail of Warhol, Gerhard Richter also amassed a file of images, culling newspaper clippings together with photographs of his own. This immense “Atlas” would serve as the visual basis from which Richter would select, re-work and interpret in his paintings. However, Richter opinions are held in both exacting appearances and expert techniques. He concentrates on the art of painting, from a purely disciplinary perspective. His subjectivity is annulled. Photography, the absence of colour and even abstraction abound in his pictorial work, but also classicism, landscapes and traditional topics such as vanitas, women and motherhood. Richter explores how one might paint when there is nothing to say, or at least, no collective desire to do so. He probes into the force of the banal insofar as an image devoid of an ideology allows.
In contemporary Britain, we could argue that a group of architects are following along the same lines. Connected in a lineage that ties them to the origins of Pop Art in the UK (such as the Independent Group and the architects, Alison & Peter Smithson), Sergison Bates and Caruso St John teams of architects approach the practice of architecture from a certain ideological mutism. The pre-modern often serves as a reference for their work. Cladding, adornment as well as spatial patterns of historic architecture allow these architects an approach which is somewhat disengaged from the ideological corpus of modernity.
Projects by Caruso St John, such as Private House, Lincolnshire (1993-1994), Brick House (2001-2005), or more recently, Nottingham Contemporary (2004-2009), and by Sergison Bates, such as Pub, Walsall (1996-1998), Mixed use development, Wandsworth, London (1999-2004) or Studio House, Hackney, London (2000-2004), reveal a commitment to urban continuity, formal restraint and constructive rigor.
Private house in Lincolnshire by Caruso St John revisits modernity with a reflection on the vernacular. The rigor in the construction, the brickwork and the tiled pitched roof are set in opposition to the horizontal lines that dominate the eaves and adjacent annexes. The position of the doors and windows on the exterior walls, without the usual recess to avoid the rain against the windows, and the fixed window panes offer a clear panoramic view of the exterior free of the usual trappings of traditional framing. While the thick steel cornices and black-painted panelling give a more modern feel to the building. Thus, the house seems to remain in a state of tension between a continuity with inherited techniques and the up-dated spatial and constructive parameters.
Studio House in Hackney constructed by Sergison Bates architects in London between 2000 and 2004 also responds to the comments above on Caruso St John. The nearby industrial buildings steered the architects towards the use of a brick slip system with thinly cut bricks. A layer of mortar slurry was washed over the brick party wall, mirroring the nearby buildings. The wooden framing for the doors and windows on the exterior walls is simple, like in Caruso St John’s house in Lincolnshire, while the rear façade is much lighter and more contemporary. The austerity of this architecture, vaguely Protestant in tone, provides effective continuity with the rest of the urban fabric that surrounds the house, adding to the character of the London Borough of Hackney.
These two teams of architects, like Richter, seem to posit their designs upon the notion of neutrality or continuity with the city. Their respect for both traditional and historic constructed forms, as well as a permanent seeking out of how these might formally direct contemporary possibilities, has produced a paradoxical sensation in their architectural completion: the buildings appear to be finding their place in the heart of British or Swiss conservatism.
Neutrality would appear then to suggest an acceptance of the political status quo, which the architects themselves may not necessarily, in principle, advocate. This echoes the problematic addressed by Richter, where subjectivity and reality appear not to engage with any ideological stance, inasmuch as this proves impossible. One may venture a social democratic stance for these architects, as for Richter, but not for Warhol who is easily confined within the political coordinates of the United States. The architectural brilliance of these British architectural studios would suggest, at its most problematic formulation, a tactical approval of the political situation.
Other trends have emerged in many European countries at the same time as that in contemporary Britain, many of which have indeed engaged with an ideology for architecture and city planning. Activism, collectivism or political associationism, stemming from the growing number and diversity of social movements and participatory processes, has opened up a new line for urban thinking. This more openly ideological position contrasts with that of Caruso St John and Sergison, though both positions would appear valid in re-establishing an ideological alternative to the current state of affairs.
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